El beso en la Place de l'Hotel de Ville de Robert Doisneau

El beso en la Place de l’Hotel de Ville de Robert Doisneau

   Hace unos días Francoise Bornet, la joven protagonista de la fotografía El beso en la Place de l’Hotel de Ville, tomada por Robert Doisneau en 1950 para la revista America’s Life, informó de su intención de sacarla a subasta en agosto a partir de una cantidad en torno a los 15000 y los 20000 euros a través de la casa de subastas Artcurial. Debido a este hecho ha vuelto a saltar una vez más la polémica –insustancial por otra parte– que existe en torno a la fotografía de Doisneau. En 1992 una pareja llamada Jean y Dense Lavergne aseguraron ser los modelos involuntarios protagonistas de El beso y exigían una compensación económica debido a la alta rentabilidad que había producido la fotografía –más de 400000 copias en forma de cartel, postal y otros soportes–. Doisneau, que hasta entonces había guardado el más absoluto silencio con respecto a la fotografía, tuvo que confesar al periódico L´Express la verdadera historia para desenmascarar a los culpables. Parece ser que Doisneau había visto a una joven pareja de estudiantes de arte dramático, Jacques Carteaud y Francoise Bornet, besándose apasionadamente en un café. Doisneau quedó fascinado y pidió a los jóvenes que repitieran el beso frente al ayuntamiento de París. Así Doisneau desenmascarba a Jean y Dense Lavergne, daba los auténticos nombres de los protagonistas, y admitía que la fotografía que es considerada como uno de los iconos del amor espontáneo y universal había sido posada.

Francoise Bornet posando con El beso

Francoise Bornet posando con El beso

  Muchos fueron los que quedaron decepcionados al saber que detrás de la magia, sencillez y frescura de El beso se encontraba un posado. Recientemente Francoise Bornet –Jacques Carteau, al igual que Doisneau, falleció– he confesado además que aquella relación, símbolo del amor, duró tan sólo ocho meses. No han faltado de nuevo quienes se echen las manos a la cabeza, gritando palabras como engaño, falsedad, mentira o apariencia. Para ellos todo lo que simboliza El beso está muerto, y ese trozo de papel en el que dos actores se dan un fingido beso de ocho meses de anchura en un vaporoso escenario no es más que una bonita mentira en blanco y negro. Se apoyan en estas dos confesiones para invalidar la belleza de El beso, ignorando por completo que el arte, que siempre ha coqueteado con esas mismas palabras que gritan –sobre todo en épocas anticlásicas–, está al margen de todo eso.

   No dejan de sorprender este tipo de opiniones en una época que se suponía dominada por el espíritu romántico, y aún más lejos, que se suponía hija de las vanguardias –cuyas prolongaciones infinitas aún se extienden hasta el momento justo en que escrito estas líneas–. No es mi intención ni mucho menos poner en entredicho los prepuestos estéticos platónicos y aristotélicos ni la clásica máxima horaciana ut pictura poiesis, porque sería despreciar el arte anterior al romanticismo –el renacimiento o el barroco–, en que sí tenían esa concepción del arte; aunque no hay que olvidar que ese supuesto realismo clásico es el realismo de la idealización. Conocido es el desprecio de Platón hacia el arte, manifestado en el libro X de su República bajo el concepto imitativo de mímesis. Para Platón el arte es una imitación en segundo grado: primero está el creador de las ideas –Dios–, después la imitación de los objetos a partir de esas ideas, y finalmente el artista, imitando a los objetos que imitan a las ideas. Artistóteles tiene una concepción distinta del arte, aunque habla también en la Poética de su carácter imitativo; pero al menos le da una mayor importancia que Platón debido a su tendencia a lo universal. Este pensamiento encuentra su máximo apogeo en el Renacimiento, que es uno de los periodos artísticos más fecundos de la historia del hombre. No es por tanto un pensamiento fácilmente desdeñable.

   Alexander Gottlieb Baumgarten, fundador del vocablo estética, fue uno de los primeros en señalar el dominio independiente del arte, al margen de la filosofía, la moral o el placer. En esta misma dirección, Karl Philip Moritz, en 1778, en su obra Sobre la imitación plástica de lo bello, afirma que la obra de arte es un microcosmo, un todo perfecto en sí mismo y cuya finalidad es su propia existencia. Pero el hito fundamental en la autonomía del arte es la publicación en 1790 de la Crítica del juicio de Kant. Antonio Banfi, en el prefacio de su edición de la Crítica del juicio, recuerda que para Kant lo característico de la belleza del objeto de arte es la pura contemplación, desarrollando las dos facultades de la estructura del sujeto consciente, el intelecto y la fantasía, independientemente de la existencia empírica del objeto en sí. Esta idea se confirma en autores ya plenamente románticos, como Schelling o Hegel, donde la obra de arte aparece ya como un mundo autónomo, ya que no espejo de la realidad, e incluso superior a la propia realidad, porque la purifica con su armonía–de hecho, la expresión el arte por el arte aparece ya en los círculos de Weimar y Jena, relacionado con los seguidores de Kant y de Schelling–.

   Esta línea de pensamiento tiene importantes seguidores en Francia, con la filosofía ecléctica, con Cousin y con Jouffroy. Pero su máximo representante es sin duda Théophile Gautier, que tiene repercusiones claras sobre Baudelaire. Tal vez no sea necesario llegar a los extremos del arte por el arte, recordando la famosa frase acuñada por Oscar Wilde en su obra Intentions cuando decía que la estética es superior a la ética. En esta misma obra Wilde hace una afirmación no poco significativa: que el sentimiento del color es más importante, para el desarrollo del invididuo, que el sentimiento de lo verdadero y de lo falso. El avance es claro: el arte por fin se considera definivitamente como un mundo aparte, ajeno a la realidad, e incluso por encima de la realidad. Esta línea de pensamiento tiene una derivación lógica: el arte no figurativo y Mallarmé.

   En las vanguardias, que nacen con Mallarmé, probablemente se ha llevado a sus límites la desvinculación del arte con la realidad, pero como señaló Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, sería estúpido pensar que es posible conseguir un arte completamente puro, y completamente desvinculado del ser humano, porque en toda obra artística hay un rastro de lo humano, incluso en casos como Kandinsky, Klee o Mondrian. En estos autores ya sería completamente imposible hablar de la mímesis del arte. Lo que queda evidenciado con estos autores es que en el arte no encajan conceptos como verdadero o falso, porque el arte erige su propia verdad intrínseca, que es la verdad estética. Una de las teorías más interesantes sobre la superioridad y la independencia del mundo del arte sobre la realidad es la que formula Vicente Huidobro en su movimiento llamado creacionista. Huidobro es sin duda un excelente teórico, pero a la hora de poner en práctica sus presupuestos se manifiestan irrealizables, y únicamente se queda en un jugueteo de cubismo literario –que sirve sin embargo de padre del ultraísmo español–.

   El enfoque más adecuado tal vez sea el de Eliseo Vivas, que en su obra Creazione e scorpeta habla de grados de imitación. Dice Vivas que no se puede leer un poema o contemplar un cuadro de la misma forma en que se mira una fotografía. Es cierto que la vinculación de la fotografía con la realidad puede ser formalmente mayor, porque en este caso la mímesis es aparencentemente total, pero desde los ready-mades de Duchamp se entiende que un objeto sacado de su contexto habitual sobre el que se proyecta una visión artística supone una reinvención completa del objeto, en el que hay una clara desvinculación de la realidad. Es evidente que la fotografía impone necesariamente esa visión artística sobre el mundo; porque de no ser así, no se utilizaría como un medio de expresión artístico, sino simplemente como una herramienta útil para reflejar momentos fijos en la vida de los seres humanos.

   Esa vinculación con la realidad, según se ha señalado, es gradual. La desvinculación de Richard Avedon o de Erwin Blumenfeld es mayor, en cuanto que en Avedon se percibe con mayor facilidad un mundo aparte e independiente que no se limita a copiar la realidad. Doisneau, como también Brassai, se sitúa en el extremo opuesto a Ansel Adams, a Sebastiao Salgado –los presupuestos de Salgado, como los de Werner Bischof, son bastante claros– o a Diane Arbus, porque tiene refleja escenas y personajes de la vida cotidiana, estableciendo una complicidad especial entre la obra y aquel que la percibe, mediante un lenguaje universal. No es que Doisneau, que tiene un estilo más asequible y menos elitista, pretenda imitar y reflejar simplemente esas escenas cotidianas en sus fotografías, sino que pretende señalar que detrás de ellas, de esos personajes anónimos, de mirada cansada o perdida, detrás de todos esos rostros desconocidos y aburridos, detrás de un beso, también existe arte. No es que Doisneau cree de la nada un mundo aparte, sino que utilizando la realidad como materia prima elabora un mundo que tiende a lo universal, como decía Aristóteles. Porque no hay que perder de vista que el arte, para que llegue a todos, necesita pulir sus accidentes circunstanciales y expresarse en el lenguaje profundo de lo universal.

   El beso en la Place de l’Hotel de Ville no es la historia de dos jóvenes estudiantes de arte dramático, que un día se daban besos en un café, minutos después posaban para una cámara, y ocho meses después habían roto su relación. Debe ser algo más El beso. Algo más que una fantasía de dos jóvenes enamorados, que agotaron las noches de un París de los años 50, que se amaron al borde de la locura, devorándose en cada beso –en una guerra de lenguas enredadas–, mientras detrás el mundo pasa, con su ritmo lento y fantasmal, y todo parece recortado con un patrón de sangre, porque el mundo es irreal y sólo existe ese beso. Sí, eso debe ser El beso de Doisneau, no una historia de amor circunstancial, sino el segundo congelado que todos hemos soñado besar alguna vez. Poco importan quiénes sean los protagonistas de esa fotografía, porque en El beso todos hemos besado, todos hemos amado, sintiéndonos estremecer ante la contemplación de lo que somos. El beso es París, y es el amor. Es el instante de los labios extasiados, del olvido, de la certeza de que todo lo demás es baladí. Parece imposible que, siendo consciente de ello, esta sensación pueda desaparecer sabiendo que es un puro espejismo. No importa lo que haya detrás, El beso nos acompañará eternamente recordándonos la grandeza del amor.

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