En defensa del fervor de Adam Zagajewski

En defensa del fervor de Adam Zagajewski

   A modo de recopilación de ensayos, En defensa del fervor es un libro heterogéneo, en el que Adam Zagajewski trata distintos temas desde distintas perspectivas y en distintos momentos de su vida ─con varios años de diferencia entre los textos─, de lo universal a lo particular, desde consideraciones generales sobre la poesía o el arte hasta reflexiones acerca de la intelectualidad de Cracovia o los motivos que le llevan a escribir en una lengua tan minoritaria como el polaco. Los ensayos se agrupan en distintas partes, que son en realidad núcleos temáticos: disquisiciones sobre estética, semblanza de autores, cuestiones más personales, etc. El título del libro, tomado del primer ensayo, da una cierta cohesión al conjunto, aunque puede llevar a malentendidos, porque el volumen no es al completo una explícita y estructurada defensa del fervor, a la manera en que se defiende en el primer ensayo. El fervor, que lo hay en toda la obra, es más bien una constante en el tono que Zagajewski utiliza, y en el ahínco con que expone y defiende sus ideas. Un fervor que, en cualquier caso, no enturbia el pensamiento del poeta polaco, que en todo momento se expresa con la mayor precisión y claridad. Zagajewski parte de la siguiente máxima: «La belleza no es para los estetas, la belleza es para todo aquel que busca un camino serio; es una llamada, una promesa, tal vez no de felicidad ─como quería Sthendal─, pero sí de un gran peregrinaje eterno».

   A partir de un concierto en la Toscana, en el que interpretan una pieza de Mozart, y de una apagada recepción por parte del público, Zagajewski pone en pie lo que considera una necesaria defensa del fervor, un elemento trascendental que agoniza desde las postrimerías del siglo XIX. La contemporaneidad ha determinado irremediablemente la oscilación humana entre el idealismo platónico y el practicismo aristotélico, la alternancia de Romanticismo y Siglo de las Luces, y en mitad del camino, el hombre como un «metaxú» ─término prestado de Platón─, como un ser «entre». El mundo occidental ha resuelto esa ecuación reservando Romanticismo para el mundo privado y Siglo de las Luces para el público.

   En esa vacilación, frente al fervor se posiciona la ironía, cuyo papel es en muchos casos ambiguo, ya que a veces expresa «la desorientación en medio de una realidad plural», pero otras, en cambio, «simplemente encubre la pobreza de pensamiento. Porque si no se sabe qué hacer, lo mejor es volverse irónico». Pero la relación entre fervor e ironía va en realidad más allá de la mera oposición, porque en el fondo no son dos términos simétricos de una comparación. El fervor precede siempre a la ironía, cuya labor es la de corregir y revisar, ajustar la obra al mundo en que ha sido creada; pero coexisten de la misma forma que coexiste el sentido del humor con el misticismo, que tienen la función de distraer de la realidad directamente observable.

   El poeta ideal sería para Zagajewski aquel que es capaz de asumir y controlar la oscilación entre ironía y fervor, humor y misticismo, realidad y trascendentalidad. Se trararía de un poeta-atleta, un poeta «entre» o «metaxú», capaz de moverse entre los dos polos con gran fuerza y vitalidad. Evidentemente, este tipo de poetas es muy poco frecuente, y entre ellos Zagajewski incluye a Czeslaw Milosz, al que un poco más adelante dedicará un ensayo titulado «La razón y las rosas».

   Si en el primer ensayo defendía el fervor, el segundo supone una defensa del estilo sublime, con la precaución previa de advertir que no hay reproche más temible para quien escribe poesía que el de ser acusado de grandilocuente. La descripción que hace Zagajewski de la evolución del arte después de las dos Guerras Mundiales recuerda a la famosa frase de Teodoro Adorno cuando se preguntaba aquello de «¿es posible la poesía después de Auschwitz?» Para Zagajewski «es imposible crear un arte que corresponda de modo consecuente y constante al terror de aquellas vivencias tan extremadas», por lo que la evolución del arte se caracteriza necesariamente por una simplificación en el estilo. Pero es ahí precisamente donde se produce la paradoja, puesto que una simplificación de la estética conduce «a la larga hacia formas estéticas incapaces de expresar el horror».

   Frente a esa depuración estética condenada a agotarse a sí misma desde el principio, Zagajewski reivindica lo sublime, como esa «chispa que salta del alma del escritor a la del lector» ─lejos de la pomposidad negativa con que cargaron el término las tintas neoclásicas─, «una experiencia del misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca de lo inefable». Porque lo que se debe esperar de la poesía no es el sarcasmo, la ironía o la distancia crítica, sino la propia poesía. Y el camino hacia el estilo sublime pasa necesariamente por la voz de la inspiración, mal que pese a Paul Valéry; lo que no significa que el artista esté exento de la disciplina y del trabajo concienzudo. El lugar que ocupa la inspiración en el acto creador es fugaz pero fundamental: «no dura mucho tiempo, pero es un momento sumamente importante en el que algo se purifica en nuestros adentros para recibir aquella voz tan poco conocida, sin la cual no seríamos mucho más sabios que los demás mamíferos». Lo sublime no implica el elogio, por poner un ejemplo, de la anacrónica sintaxis neorromántica, sino que cada época requiere su propia dicción.

   Algo más adelante, en el ensayo titulado «Contra la poesía», volverá sobre el mismo tema: la defensa de la inspiración ─que «parece elevarnos por encima de la cotidianidad para que podamos contemplar el mundo con atención y fervor al mismo tiempo»─ y de la oscilación entre la vida espiritual ─baluarte y base de la libertad─ y la contemplación puramente racional del mundo histórico, ese mismo debate al que Luis García Montero dedica su estimulante Los dueños del vacío. En definitiva, se trata de los dos símbolos clásicos de la razón y la revelación: Atenas y Jerusalén. Aunque parcialmente contradictorios, «lo deseable es que ambos enfoques vayan siempre de la mano», que el poeta sea lo suficientemente hábil como para residir en un istmo entre Atenas y Jerusalén, «entre la verdad en parte inasible y la belleza, entre la racionalidad del análisis y la emoción religiosa, entre la sorpresa y la piedad, entre el pensamiento y la inspiración». El poeta no puede mantenerse al margen del debate intelectual de su época, debe conceder a la poesía el lugar que le corresponde dentro de las obras humanas, evitando así convertirse en un simple pasatiempo academicista.

   En los siguientes textos Zagajewski perfila una semblanza de autores que están en el orbe de su admiración: Nietzsche, Jósef Czapski, Zbigniew Herbert, Czeslaw Milosz, Cioran o Bogdan Konopka ─en este último caso se trata más bien de un fotógrafo, uno de los pocos, o quizá el único, que ha logrado fotografiar el verdadero París, por encima del mito de París─. También hay una remembranza de Lvov, ciudad natal del autor, y una justificación de por qué escribe en polaco ─basada en la trabazón que liga al autor con una tradición de grandísimos escritores polacos, tan inmensos que las nuevas generaciones son incapaces de romper con ellos─.

   En el ensayo «Nietzsche en Cracovia» hace una magnífica radiografía de la obra del filósofo poeta, desde la sutilidad de El nacimiento de la tragedia hasta la insoportable pomposidad y el imperdonable narcisismo de Más allá del bien y del mal, La genealogía de la moral, Así hablaba Zaratustra, Ecce homo o En torno a la voluntad de poder. La poeticidad de sus comienzos acaba siendo sustituida por la obsesiva moralidad con una marcada tendencia a la monotonía. Es por eso que según Zagajewski «Nietzsche debe ser leído con un doble enfoque, selectivamente, separando a conciencia con la ayuda de un lápiz bien afilado lo que se refiere a la introspección, a la poesía y a la música de lo que atañe a los sistemas políticos, la moral y el derecho». Frente al desgarro del mundo, es necesario que haya pensadores dedicados a la política y otros al arte o a la literatura; si bien Nietzsche fue en un primer momento un poeta «entre», un intermediario entre la razón y la sinrazón, acaba pronunciando completamente a favor de la sinrazón.

   Acabaré señalando que Cioran sirve de excusa para levantar una reflexión sobre la oposición que se establece entre poesía y duda. Cioran, cuyos diarios son un himno a la soledad y al silencio, se acabó convirtiendo en lo que más detestaba: un intelectual burgués acomodado, un literato parisino de vida ordenada. Frente a su obsesión constante, el suicidio ─el nacimiento como un terrible error y la vida como una broma macabra─, únicamente la música de Bach y el Mesías de Händel le paralizan fugazmente en una sensación muy próxima a la alegría y a la afirmación de Dios. Pero como he dicho, sólo un instante, porque en el debate entre la duda y la poesía Cioran escoge evidentemente la duda, lo que implica desechar la poesía, porque es la gran enemiga de la duda, elevándose por encima de ella y arrebatándole la razón de existir: «La duda enriquece y dramatiza la poesía, pero la poesía anula la duda o por lo menos la debilita tanto que los escépticos pierden la cabeza y cierran la boca o bien se convierten en artistas». La poesía, el fervor, la inspiración o el sentimiento místico ─eso que Zagajewski se dedica a defender a lo largo de todo el volumen─ es lo que Cioran siente unos instantes mientras escucha a Bach; después se esfuma y sólo queda la duda, siempre la duda y nada más que la duda. Y ante esa duda se hace bien necesaria una buena defensa del fervor y de la poesía.

   Este es un libro viajero

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