Pierre Schaeffer

Pierre Schaeffer

   En la actualidad a nadie se le hace extraño escuchar en un tema musical sonidos no estrictamente musicales, o mejor dicho, sonidos descontextualizados. Los podemos encontrar en clásicos del rock o en vanguardistas tracks de música electrónica. En muchas producciones de todo tipo, hallaremos insertos ruidos que de forma aislada, no contarían con valor musical alguno, pero que adecuadamente integrados en la composición – mediante ediciones, yuxtaposiciones y otros procesos -, se convierten en otro elemento más de la misma.

   Fue hace más de medio siglo cuando gracias a los avances tecnológicos y a la curiosidad de un grupo de pioneros, encabezados por Pierre Schaeffer, nació la denominada música concreta. La aparición de dispositivos que permitiesen grabar y posteriormente manipular sonidos, dándolos un valor completamente nuevo, abrió un nuevo mundo para la experimentación musical. Oriol Rosell, en el primer capítulo del imprescindible Loops: Una historia de la música electrónica (Mondadori 2002), señala que: «La irrupción de la música concreta supuso la mayor revolución sonora acontecida en Occidente desde el dodecafonismo de Schönberg […], y su impacto en el panorama artístico posterior resultó aún mayor, puesto que descubrió el potencial creativo del estudio de grabación hasta el punto de convertirlo en un elemento determinante, muchas veces el único, del proceso compositivo» A pesar de la aparente radicalidad de esta reflexión, no puedo estar más de acuerdo con su autor. Las posibilidades se multiplicaron, las barreras desaparecieron, una nueva música surgió. Pero, antes de nada, hablemos un poco del padre de la criatura.

    Pierre Schaeffer (1910-1995) recibió en su infancia educación musical en el conservatorio de su ciudad natal, Nancy. Sin embargo, renunció a su carrera de violonchelista y se formó como ingeniero en telecomunicaciones antes de trabajar en la ORTF, donde comenzó a experimentar con grabaciones de sonidos. Su primera obra, Étude aux chemins de fer (1948), data de esta primera época y pertenece al ciclo denominado Cinq études de bruits, que fueron retransmitidos el 5 de octubre de ese mismo año por la Radio Nationale. Ya estaba sentando las bases de lo que serían las técnicas principales del género, como la combinación de distintas pistas con diferentes velocidades de reproducción o la creación de bucles. También inició la experimentación procesando sus señales a través del fonógeno –preciosa palabra, por cierto–, una suerte de sampler primitivo, que le permitía generar distorsiones, delays o reverbs.

    Schaeffer fundó y perteneció a diversos grupos como la Jeune France – en el que la música, el teatro y un cierto misticismo tenían cabida – y el Studio d’Essai posteriormente conocido como Club d’Essai. Este último, además de servir como laboratorio de pruebas para su música y ejercicios de experimentación radiofónica –algunas de las cuales fueron posteriormente editadas, junto a obras de otros artistas en Dix ans d’essais radiophoniques du Studio au Club d’Essai: 1942–1952–, jugó un importante papel para la resistencia francesa durante la ocupación nazi. Pero fue el colectivo que crearía en 1951 junto con percusionista Pierre Henry, y el ingeniero Jacques Poulin, el Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC), con el que definiría formal e ideológicamente lo que pasaría a conocerse como música concreta. Con ellos compuso algunas de sus obras más relevantes como Orphée (1953) o Symphonie pour un homme seul (1959) En estos trabajos del GRMC, contó con la colaboración de figuras de la talla de Boulez, Stockhausen, Messiaen o Varèse.

    En el ensayo À la recherche d’une musique concréte (1952) que sirvió como manifiesto fundacional del GRMC, Schaeffer señala que la elección del término música concreta, busca contraponerse al de música abstracta –denominación que da a la música tradicional, la que está escrita en una partitura y «se concreta» cuando es interpretada por el instrumentista–. El propio Pierre Schaeffer, a lo largo de su producción se refirió en varias ocasiones al origen del término. En uno de sus ensayos, lo explica del siguiente modo:

   «Cuando en 1948 propuse el término música concreta, creía marcar con este adjetivo una inversión en el sentido del trabajo musical. En lugar de anotar las ideas musicales con los símbolos de solfeo, y confiar su realización concreta a instrumentos conocidos, se trataba de recoger el concreto sonoro de dondequiera que procediera y abstraer de él los valores musicales que contenía en potencia»

    Sugirió, por tanto, la creación de una música no concebida para ser interpretada, sino únicamente para ser escuchada: existiría una única versión de cada pieza. Se desplaza el componente humano de la fase interpretativa, ya que la ejecución quedaría en manos de un dispositivo reproductor. A priori, esta nueva concepción puede tacharse de deshumanizadora de la música, pero no hay que olvidar que es la acción antrópica la que crea, compone, edita y solapa elementos para que un dispositivo creado, construido y accionado por una persona reproduzca el track en cuestión.

Henry en su laboratorio

Henry en su laboratorio

   Asistimos a la génesis de un nuevo paradigma, que supera muchos de los esquemas previos, pero que también es capaz de convivir con ellos, como en las siguientes décadas, quedó constatado. La descontextualización de sonidos, – y su posterior reestructuración -, dio lugar a un nuevo y prácticamente inagotable arsenal de nuevos timbres, texturas y elementos con los que construir ritmos y melodías. Además, el progreso estético, artístico y tecnológico en décadas posteriores, posibilitó el desarrollo y la diversificación de la música concreta. Mientras que Schaeffer, profundizó en la experimentación técnica y en el trabajo ensayístico, Henry, con una vocación más musical, abundó en la evolución expresiva y estilística del género. Como anécdota, señalar que su obra Psyché Rock, tras ser remezclada por Fat Boy Slim, fue elegida como cabecera de la serie Futurama. François Bayle, introdujo la informática musical en el campo de la música concreta y acuñó el término música acusmática, que según Michel Chion es aquella que «se desarrolla en un estudio y se proyecta en una sala, como en el cine» Además de ellos, otros muchos les siguieron y la evolución continuó, así como el mestizaje con otros estilos.

    El legado de Schaeffer es de una enorme importancia para la música contemporánea. Su trabajo le ha elevado al olimpo de los padres de la música electrónica –junto con otras figuras como Terry Riley, Steve Reich o Brian Eno– y es un referente indiscutible para varias generaciones de artistas. Su obra intelectual ha sido tan abundante como influyente y sus ideas han generado cantidad de literatura. Para ampliar información, click aquí y aquí. Su producción musical, a día de hoy sigue siendo objeto de estudio y de inspiración. Y como muestra, un par de ejemplos de brillantes herederos contemporáneos. Por un lado el inglés Matthew Herbert, que en su disco Around the house utiliza con gran brillantez sonido cotidianos de objetos que se pueden encontrar en cualquier casa para dar forma a sus composiciones o en Bodily functions, donde su materia prima son todo tipos de ruidos generados por el cuerpo humano. Por otro lado, tenemos a Matmos, el proyecto musical de Drew Daniel y Martin C. Schmidt. Han trabajado con la celebérrima Björk en varias ocasiones y en sus trabajos, llenos de humor e imaginación, emplean sonidos de orígenes de lo más diverso, como por ejemplo en esta curiosa pieza en la que mayoritariamente, emplean sonidos registrados en varias liposucciones

    Las posibilidades solo están limitadas por la imaginación. Schaeffer, en sus escritos, siempre dejó constancia de la importancia de jugar con la música –valiéndose de doble sentido que tiene el término en francés o en inglés– , pues es ese el camino que llevará a nuevos hallazgos y formas de expresión. ¿Hasta dónde nos llevará este juego infinito?

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