Mi querido cine mudo: Nosferatu de Murnau

Nosferatu de Murnau

   El expresionismo es una corriente vanguardista cuyos cimientos se anclan en la estética romántica de lo grotesco del siglo XIX y en el decadentismo, en el que habían participado de alguna manera figuras tan importantes como Oscar Wilde o Gautier. El expresionismo, al igual que ocurre con el impresionismo, no es una corriente de vanguardias perfectamente delimitada, puesto que no cumple todos los requisitos propios de estos cortos movimientos. El expresionismo no tiene manifiesto, y por lo tanto, sus presupuestos no están tan delimitados como en el caso del dadaísmo o del futurismo, de tal forma que es fácil que se produzcan diferentes tipos de expresionismos. A grandes rasgos se puede entender el expresionismo más como un punto de vista ante la vida que como un movimiento artístico.

   El expresionismo, al igual que ocurre con otros ismos, como el surrealismo, se manifestó en diferentes tipos de arte, principalmente en la literatura, el cine y la pintura. En todas estas manifestaciones artísticas el expresionismo tiene una serie de rasgos comunes: predilección por lo grotesco, lo absurdo, lo feo, lo anormal, lo sobrehumano e infrahumano, lo oscuro, lo lóbrego, lo tétrico, clima asfixiante y opresivo, juego de luces y sombras, pesimismo vital, etc. El expresionismo alemán es poco conocido: el autor que más destaca sin ser propiamente expresionista es Franz Kafka. En pintura tenemos a uno de los genios más grandes del siglo XX y de toda la Humanidad: Francis Bacon. En cine tenemos entre otros a Robert Weine, Paul Wegener, Henrik Galeen, Frizt Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, entre otros.

   Todos ellos son autores alemanes. Esto se debe a que el expresionismo, a diferencia del impresionismo, es un movimiento que surge con una fuerte vinculación política, y no meramente como superación técnica, que es lo que ocurre con el impresionismo. El expresionismo alemán se desarrolla en un período comprendido entre la Primera Guerra Mundial y la Segunda. Es una época nefasta para Europa –baste recordar La decadencia de Occidente de Spengler–, y especialmente para Alemania, que debido a su derrota vive en unas condiciones económicas y sociales precarias. Esta pérdida de fe en la Humanidad y en el progreso se ve además respaldada por autores como Schopenhauer, Kierkegaard y Nieztsche –además de Henry Bergson–. En este contexto se entiende perfectamente que surja un movimiento como el expresionismo, aunque como ya se ha indicado, las raíces son anteriores al siglo XX.

   La primera película expresionista es El gabinete del doctor Caligari de Robert Weine en 1919. Al iniciar esta película la vertiente fílmica del movimiento las características que se toman para definirlo se toman básicamente de esta película, que para algunos es incluso la única película del expresionismo. La características son las siguientes: profundos contrastes de luces, personajes hipercaracterizados, con una gran profusión de maquillaje –y luz sobre el rostro– y movimientos exagerados, irreales, poco humanos, composición del encuadre muy pictórica, espacios interiores y opresivos –en ocasiones se sustituyen los decorados reales por pinturas–, introducción del elemento irracional, fantástico, onírico, personajes grotescos o perturbados mentales, criminales, asesinos, y una fuerte presencia de la violencia. Estos son los rasgos que están presentes dentro de todas las obras del expresionismo, aunque no todos y no en la misma medida, como ocurre por ejemplo con Nosferatu, una sinfonía de horror.

Friedrich Wilhelm Murnau

  Murnau nace en 1888 en Bielefeld (Alemania) y estudia Filosofía en la universidad de Berlín e Historia del Arte, Literatura y Música en Heidelberg. Su talento destaca a una edad muy temprana, y el famoso Max Reinhadt, que influyó en todo el expresionismo alemán, le concedió una beca de seis años para estudiar arte dramático en su escuela a partir de 1908. A pesar de las oposiciones familiares Murnau participa en la compañía de Reinhadt hasta que estalla la Primera Guerra Mundial y se alista al ejército como piloto. La primera gran película de Murnau es precisamente Nosferatu de 1922, aunque anteriormente ya había rodado títulos como Satanás, Sechnsucht y El castillo de Vogelöd, entre otras –su primera película es Der Knabe in Blau (El muchacho en azul) de 1919.

   La producción de Murnau se divide en dos etapas: la primera de ellas se desarrolla en Alemania y guarda una mayor similitud con el mencionado expresionismo alemán; la segunda tiene lugar en Hollywood, y está caracterizada por una búsqueda de nuevas vías expresivas. Esta segunda etapa comienza con una de las obras maestras más hermosas y grandiosas que ha podido dar el cine: Amanecer de 1928 –a la que por supuesto dedicaré un artículo en su debido momento–. De las veinte películas de Murnau se conservan nueve –su estapa americana completa–. Nosferatu podría haber corrido esa misma suerte y haberse perdido para siempre, pero la suerte quiso que se salvara y que llegara hasta nuestros días. La transmisión de Nosferatu ha sido, sin embargo, una de las más maltratadas y es por eso que encontramos tal cantidad de copias diferentes unas de otras.

   Para comprender los motivos de que el film estuviera a punto de desaparecer y que se haya mantenido en un estado pésimo de conversación sólo hay que hacer una breve mención a su sinopsis. La acción se desarrolla en Bremen donde un historiador llamado Johan Cavallius informa en su diario de una epidemia de peste sucedida en 1838 y que arrasó con gran parte de la población. El origen de la peste se encuentra en un extraño ser, un vampiro, llegado desde Transilvania y llamado conde Orlock. Además nos cuenta la relación entre Jonathon Harker y su esposa Nina. Jonathon va a visitar al conde Orlock a los Cárpatos, pese a las advertencias de los lugareños de la zona, para formalizar la compra un de castillo en Bremen. En la morada del conde Orlock comienzan a suceder extraños hechos, hasta que finalmente, Jonathon descubre al conde durmiendo en un ataud y se percata de su naturaleza demoníaca. Jonathon consigue huir, pero queda gravemente herido y recluido en un monasterio. Mientras tanto el conde Orlock se dirige a Bremen en un horrible viaje en barco que acaba con la vida de toda la tripulación. El conde llega a Bremen, pero Jonathon también consigue reunirse con su amada Nina. Sin embargo, una extraña epidemia de peste asola la ciudad. Nina descubre que el causante es el vampiro y decide sacrificar su vida para salvar a sus seres queridos. El conde Orlock se dirige a su encuentro, y finalmente acaba con su vida bebiendo toda su sangre. En tal estado de éxtasis, olvida que el amanecer está pronto, y cuando los primeros rayos del día penetran en la habitación el conde se convierte en un puñado de humo.

Nosferatu

   Resulta evidente que la historia guarda un parecido sospechoso con la famosa historia de Bram Stoker titulada Drácula. El parecido no se limita a la trama, con diferencias notables en el desenlace, sino incluso en los nombres de los personajes: Jonathan y Mina respectivamente. Por supuesto, dependiendo de la versión que tengamos, los nombres de los personajes pueden cambiar. Así Jonathon puede convertirse en Hutter y Nina en Ellen. El parecido es excesivo. Lo mismo debió pensar Florence Stoker, la viuda de Bram Stoker, porque interpuso una demanda a la distribuidora de Nosferatu y al propio Murnau por plagio en 1925. Como consecuencia, todas las copias del film fueron retiradas inmediatamente de Alemania. Pero por suerte, Nosferatu ya se había comenzado a distribuir por Estados Unidos y por otros países de Europa. Fue imposible retirarlo en todos los países, pero debido a la inmensa cantidad de copias no oficiales Nosferatu ha llegado hasta nuestras manos en una gran cantidad de versiones diferentes. Incluso hay una versión poco conocida titulada Die Zwolfte Stundle, estrenada en 1930, que tiene la peculiaridad de ser una versión sonora del film de Murnau, que además añadía escenas desechadas por Murnau –escenas de baile y de misa negra, además de la peculiaridad de cambiar el nombre del conde Orlock a Wollkoff– producida por Waldemar Roger mientras Murnau estaba en Hollywood y sin que éste tuviera conocimiento de ello.

   El vampiro que muestra Murnau, en consonancia con el expresionismo, se aleja del vampiro de Stoker en sus rasgos físicos. El vampiro de Nosferatu es un ser horroroso, de craneo deforme, colmillos exageradamente deformes, ojos saltones y mirada amenazadora, zarpas afiladas, e incluso se podría decir que es pestilente. En palabras de Bela Balasz: “es el vampiro atravesado por una ráfaga fría del día del Juicio Final”. Es un vampiro completamente opuesto del que en 1931 interpretará Bela Lugosi en el Drácula de Tod Browning –en Stoker el vampiro está situado en un punto medio, ni tan horrible ni tan elegante–. Aquí podremos ver un vampiro elegante, vestido con un fino traje y un peinado pulcro, de modales refinados, pero con la misma maldad que su primitivo predecesor. La imagen de Bela Lugosi será la que perdurará dentro del cine, hasta el clásico imprescindible de Francis Ford Coppola, que combina ambos esquemas de manera magistral –es uno de sus grandes aciertos–. Ya en Stoker, pero a partir de Bela Lugosi, la figura del vampiro se verá relacionada con vampiros y lobos, animales salvajes, pero que pueden tener cierta elegancia. Murnau opta por las ratas, seres sucios y repugnantes como el propio protagonista, que además ayudan perfectamente a montar la trama de la epidemia. Si bien el vampiro de Murnau dejó de usarse, excepto tributos puntuales a su film, no dejó de ser una referencia constante en el cine de vampiros.

¿Nosferatu enamorado?

   El tema de Drácula, desde Stoker, no deja de ser controvertido, puesto que se plantea la posibilidad de que un ser maléfico pueda enamorarse –ni que decir tiene que tanto Stoker como todos los filmes basados en él no se plantean la posibilidad de que el vampiro pueda tener un lado humano y benévolo, como sí ocurre con los vampiros de Anne Rice, aunque algo de esto encontramos en la versión de Herzog–. En todo caso queda la duda de si verdaderamente se trata de amor o si es simplemente la atracción del cazador por su presa. Esta cuestión es mucho más importante en obras como la de Ford Coppola, donde se pone una atención destacada sobre el erotismo. De todos modos Murnau cambió el final de Stoker en Nosferatu, acentuando también estas dudas. Uno de los motivos por los que se dice que Murnau tiene influencias románticas es precisamente por este final. La joven Nina se convierte en una heroína romántica, puesto que se sacrifica para salvar a sus seres queridos. Pero aún más, el vampiro es destruido como resultado de este sacrificio, planteando así la posibilidad de que éste sienta algo más que la necesidad de la sangre y de la supervivencia. ¿Se podría llegar a pensar que este horrible ser se ha enamorado, ya que está dispuesto a sacrificar su vida para consumar su pasión?, ¿o es simplemente que la avidez del cazador, que es como una bestia salvaje, le lleva a olvidarse de las precauciones para salvaguardar su propia vida?

   El problema es que lo que se plantea aquí no es simplemente el mito de la Bella y la Bestia, que por supuesto –y como siempre– no es idea original de Disney, sino que se remonta a un mito clásico, reelaborado posteriormente por Giovanni Straparalo en 1550, y por Gabrielle di Villenueve y Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont en el siglo XVIII. Estamos hablando del mito de Polifemo y Galatea –y no digo que Polifemo no sea capaz de sentir dolor, pues bien lo muestra en su doloroso lamento–, en el que Polifemo destroza a Acis, amante de Galatea, con una piedra por un arranque de celos. Independientemente del concepto que se tenga de los vampiros, Murnau no deja la menor duda de que el suyo es pura maldad. Luego el hecho de plantear que pueda nacer el amor en un monstruo que es sólo maldad no deja de admirarnos y de inquietarnos. “¿Es posible que ocurra algo así?”, es la pregunta que no deja de repetirse cuando el vampiro ya ha desaparecido bajo los rayos del sol. Una de las características del expresionismo alemán es la creación de seres malvados, sin una pizca de benevolencia, ya sean el doctor Caligari, el doctor Mabuse, el científico de Metrópolis o Lola-Lola en El ángel azul. Es por eso que Murnau se aleja en este sentido del esquema expresionista, dejando entrever influencias románticas.

Nosferatu

   Existe otro rasgo en el que Murnau se aleja del esquema expresionista. El expresionismo, sobre todo en El gabinete del doctor Caligari, se ayudaba de espacios cerrados, pequeños y claustrofóbicos para transmitir al espectador la sensación de inquietud y de incomodidad. Y en el caso de que aparecieran espacios exteriores, podrían estar tan sobrecargados que transmitirían igualmente esa inquietud, como ocurre con Metrópolis. Por supuesto Murnau también utiliza este tipo de espacios, sobre todo en los dominios del vampiro, a partir del puente que cruza Jonnathon y que es un símbolo del Aqueronte, paso entre los vivos y los muertos. A partir de ese momento encontramos un espeso bosque, un castillo cuyas puntiagudas torres recuerdan a los colmillos y los dedos del vampiro, y en su interior, habitaciones inquietantes y húmerdas. Pero por otra parte, Murnau decide utilizar los exteriores a la luz del día. La idea de utilizar exteriores hace del film un pionero, puesto que hasta el momento el cine había estado completamente vinculado al teatro –una cámara fija recogía los movimientos de los personajes que salían por los lados–, como ocurre en Der Golem. Al utilizar exteriores y diferentes cambios de planos, Murnau ayuda a crear un lenguaje cinematográfico propio, que se verá plenamente consolidado con David Wark Griffith, uno de los más grandes directores de toda la Humanidad. Utilizar exteriores era especialmente problemático en una película como Nosferatu, puesto que todas las escenas fueron rodadas a plena luz del día –en contra de lo que especula La sombra del vampiro–, e incluso existen versiones en las que aparece el vampiro caminando a plena luz del día. Ya que el vampiro podía ser destruido con la luz natural, Murnau juega con la iluminación y las luces para dar la sensación de noche en pleno día.

Virado en sepia para las escenas diurnas

   Puesto que los medios técnicos de la época resultaban incapaces para que los negativos captaran una escena nocturna iluminada artificialmente se recurrió a la técnica del virado. El virado consistía en teñir el negativo original en sepia para dar la sensación de escena diurna y en azul para dar la sensación de escena nocturna. El virado, perdido casi en su totalidad, fue reconstruido posteriormente siguiendo la versión conservada en la Cinematheque de París. La iluminación del film es probablemente uno de los mayores logros de Murnau, aunque no por eso deja de presentar algunos fallos. A pesar del virado, la iluminación en exteriores nocturnas es excesiva, y Murnau no consigue alcanzar la sensación plena de escenas nocturnas. La oscuridad sólo es plena en el momento en que Nina sale al balcón y en la escena final en que el vampiro muere, con una iluminación progresiva.

Virado en azul oscuro para las escenas nocturnas

   La iluminación propia de las películas expresionistas es exagerada, incidiendo particularmente sobre los rostros de los personajes y contribuyendo a desdibujar sus rasgos y a darles un carácter fantasmagórico. Murnau reservó este tipo de iluminación preferentemente para su vampiro, con intención de conseguir un ser mucho más monstruoso e irreal, pero el resto de personajes no aparece iluminado con tanta profusión, para darles un carácter más real, frente a la irrealidad del vampiro. El juego de luces y sombras, utilizado con moderación, es magnífico y aterrador a una vez, sobre todo en la famosa escena en la que el vampiro asciende al aposento de Nina.

Juegos de luces y sombras

   Técnicamente aún hay que señalar algunos rasgos más. El uso de los primeros planos todavía es muy limitado –hasta Griffith no cobrarán auténtica importancia–, pero sin embargo, cumplen una importante función, sobre todo para resaltar los rostros de los personajes. Los movimientos de los personajes son lentos, aunque no tan teatralizados como El gabinete del doctor Caligari. Este ritmo pausado puede causar agobio en el espectador. Sin embargo, Murnau decidió utilizar la cámara rápida para los movimientos del conde, para conferirle así una naturaleza sobrenatural. Murnau se equivocó al utilizar este efecto especial, puesto que el movimiento rápido, a pesar de pretender dar un salto hacia lo irreal, causa una cierta sensación de comicidad en el espectador. Pero hay que pensar ante todo que Murnau estaba exporando todas las posibilidades que tenía a su alcance.

   La música original del film estuvo perdida durante muchos años, hasta que Gillian Anderson, experta en música de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos reconstruyó la “banda sonora” original a partir de las partituras de Hans Erdmann tituladas Fantastisch-romantische suiten –Suite fantástica-romántica–, de un libro de Erdmann y Becce titulado Allgemeines handbuch der film-musik, y a través de la prensa alemana en la que se hacían revisiones de la premiere. Las partituras de Marschner, por otra parte, ayudaron a reconstruir la obertura. La pieza sonora se completaba con algunas conocidas composiciones de Chopin y con piezas exclusivamente compuestas para rellenar huecos. La versión más apegada a Hans Erdmann es, por supuesto, la de Gillian Anderson –que la reconstruyó en 1994 en un concierto en vivo en Nueva York–, pero también existen otras versiones, como las de James Bernard o la de Timothy Howard. Por desgracia, la versión elegida por Divisa en el DVD no se ajusta completamente a la estética de la película.

Nosferatu de Herzog

   Por último, no se pueden dejar de mencionar la versiones posteriores que se hicieron como homenaje a Murnau. La primera de ellas es la versión que Werner Herzog rodó en 1979 titulada Nosferatu, Phantom der Nacht, con Klaus Kinski en el papel de Nosferatu. Esta versión a color y sonora es completamente diferente a la de Murnau, puesto que en ella vemos a un vampiro atormentado por la soledad y por su condición sobrenatural, que simplemente desea amar y morir como un ser humano. Herzog da una vuelta de tuerca al film de Murnau, presentando un vampiro más humanizado, del que nos compadecemos, alejado también del estereotipo de vampiro interpretado por Bela Lugosi. El camino que escoge Herzog no es el del terror, sino el de la belleza, mediante una fotografía exquisita, presente en muchas de sus obras. Sin embargo, el Nosferatu de Herzog es a todas luces inferior al de Murnau, en tanto que ambos abordan un mismo asunto desde diferentes puntos de vista.

Max Schreck, el actor que interpretó a Nosferatu

   El último gran homenaje a Murnau es La sombra del vampiro, dirigida por E. Elías Merhige. Este film no es exactamente una versión de Nosferatu, ya que nos cuenta en realidad la forma en la que Murnau realizó el rodaje de Nosferatu, con John Malkovich en el papel de Murnau y William Dafoe en el papel de Max Schreck, el actor que interpretó a Nosferatu en el film de Murnau. La sombra del vampiro parte de un viejo mito que circulaba en torno al Nosferatu de Murnau desde su aparición. Este mito consistía en barajar la posibilidad de que Max Schreck no estuviera interpretando ningún papel en el film de Murnau, sino que afectivamente fuera un vampiro de verdad, y que lo que aparece en pantalla no fuera maquillaje, sino su aspecto verdadero. Se solía decir que Max Schreck siempre aparecía maquillado en el plató, que nadie lo veía maquillarse, que interpretaba su papel de vampiro tanto dentro como fuera de plató, y que después de Nosferatu desapareció por completo, no rodando ninguna película más. Esta es la interesante premisa de la que parte La sombra del vampiro, mostrándonos las vicisitudes de Murnau. Por más interesante que pueda sonar esta teoría, se sabe con seguridad que es totalmente falsa, porque como ya se ha dicho, los exteriores de Nosferatu fueron rodados a la luz del día, y además, se sabe que Max Schreck trabajó junto a Max Reinhardt –el gran descubridor de Murnau–. El primer film en que aparece es una versión de El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca rodada en 1920. Posteriormente a Nosferatu, Schreck siempre tuvo pequeños papeles, poco importantes, como actor de reparto, como ocurre en Die Finanzen Des Grossherzogs, dirigida también por Murnau en 1924. Más tarde se instaló en Munich, y continuó participando en algunas películas dentro del movimiento Kammerspiele, aunque son escasas las películas que se han conservado en las que participara. La última de ellas es de 1936, con Die Letzten Vier Von Santa Cruz. Aunque La sombra del vampiro parta de una idea falsa, y cometa algunas incorrecciones –ya se ha dicho que Murnau rodó el film de día–, puede ayudarnos a hacernos una idea de cómo acometió el rodaje de una de sus grandes obras maestras, y de una de las grandes obras maestras de la Humanidad.

   Es por todo ello que Nosferatu, aún siendo una película representativa del expresionismo alemán, no se circunscribe únicamente a esta corriente, sino que la sobrepasa, aunque la angustia que se deriva se debe a los elementos expresionistas, desde luego. La trama inquieta y sobrecoge al espectador, con ayuda de los elementos visuales, fundamentalmente juegos de luces, que cautivan al espectador. Es, sin duda, un film imprescindible para cualquier amante del cine mudo, del cine en general, y de los vampiros.

Comentarios

comentarios