Mi querido cine mudo: El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene

El gabinete del doctor Caligari

   A pesar de ser El gabinete del doctor Caligari un filme que abrió caminos, que marcó un hito en la historia del cine y que dio comienzo a uno de los periodos cinematográficos más interesantes que han existido, el nombre de su director, Robert Wiene, ha pasado sin pena ni gloria a la historia del cine. Aparte de El gabinete del doctor Caligari, y excepcionalmente de Las manos de Orlac de 1924 –Orlacs Hände–, es relativamente difícil acceder al resto de la filmografía del director alemán nacido en Sachsen en 1880. Y es que a diferencia de los grandes Murnau o Lang, Wiene es el típico director de una sola película, y todo lo que filmó posteriormente no podía estar a la altura de su gran obra maestra. De todos modos, la historia del cine debería ser más condescendiente con uno de los principales fundadores del expresionismo alemán, además de Paul Wegener, y tener en cuenta el resto de su filmografía.

   Hay que tener en cuenta además, que el guión de El gabinete del doctor Caligari había pasado durante un tiempo por las manos de Lang, pero finalmente renunció a dirigirlo porque estaba inmerso en el rodaje de la segunda parte del serial Las arañas, y los productores Erich Pommer y Rudof Meinert decidieron recurrir a un director novato y no muy conocido, que venía del mundo del teatro, e hijo del actor Carl Wiene. La intervención de Robert Wiene, que no dudó en manipular el guión original, fue decisiva para convertir El gabinete del doctor Caligari en la gran obra maestra que es, aunque en su época fracasó de forma estrepitosa entre el público alemán, para ser recibida con gran éxito posteriormente en París y Nueva York.

   Cuenta Kracauer que El gabinete del doctor Caligari está basado en hechos reales: Hans Hanowitz, guionista checo, se basó en un famoso crimen cometido por un psicópata en la ciudad de Hamburgo. Hanowitz, con la ayuda de Carl Mayer, un joven guionista que también aportó importantes elementos a la trama gracias al recuerdo de un examen psiquiátrico por el que tuvo que pasar durante la guerra. La ideal inicial de Hanowitz y de Mayer era clara: consistía en hacer una hermética alegoría política del momento por el que estaba atravesando Alemania. No hay que olvidar que el momento histórico por el que atraviesa la nación germánica, la república de Weimar, y un periodo económico difícil después de la Primera Guerra Mundial, que propiciará el inevitable ascenso al poder del partido Nacional Socialista, fundado poco tiempo después –precisamente es la misma preocupación que trató de expresar Lang en M, el vampiro de Dusseldorff, film que fue censurado por las autoridades nazis–. El propósito de Hanowitz y Mayer era comprensible, pero se mostraba de forma tan velada que se hacía difícilmente interpretable. Según ambos guionistas el doctor Caligari –toman el nombre del protagonista de Las cartas desconocidas de Stendall– debía simbolizar al gobierno y el sonámbulo Césare al pueblo, de forma que el gobierno, oculto tras una fachada benigna, se dedicara a engañar y a utilizar al pueblo para cometer los crímenes más atroces: la guerra. Los cambios que Wiene introduce en el guión, en la parte inicial y en la parte final, no contentaron demasiado a sus guionistas, pues cambian por completo el sentido alegórico de la obra y consigue darle ese toque maestro que es lo que da sentido y coherencia a la estética expresionista.

El doctor Caligari dando de comer a su criatura

  El film comienza con la conversación de dos hombres en un parque. En ese momento atraviesa la escena una figura espectral de expresión anonadada: la joven Jane –Lil Dagover–. A partir de ese momento, uno de los dos hombres, el más joven, llamado Francis –Frederich Feher–, comenta a su amigo que la joven se trata de su novia y le anuncia que le va a contar la espeluznante historia que él mismo y ella han vivido. Todo comienza en la ciudad de Holstenwall, en el norte de Alemania, cuando una feria ambulante hacia acto de presencia. Un inquietante y desagradable hombre embozado, llamado doctor Caligari –interpretado con gran maestría por Werner Krauss–, acude al ayuntamiento para solicitar el permiso necesario para poder abrir su caseta dentro de la feria. En el ayuntamiento el doctor Caligari recibe el desprecio del funcionario de turno, que al día siguiente aparece asesinado en extrañas circunstancias. (Cualquiera podría pensar que este recurso se debe a una falta de pericia por parte de Wiene, porque al ponerse el relato en boca de Francis, éste no puede narrar hechos en los que no haya participado, a no ser que se los hayan contado, pero todo queda aclarado al final).

   Francis, el joven que cuenta la historia, acude a visitar la feria en compañía de su amigo Alan –Hans Hunrich Von Twardowski–. Ambos se quedan perplejos ante el anuncio de una atracción poco común: un hombre llamado Césare –nos deslumbra Conrad Verdt–, que ha pasado toda su vida sonámbulo y que sólo despierta bajo las órdenes de su dueño, el doctor Caligari. En estado de vigilia Césare es capaz de responder a las preguntas del doctor Caligari y de adivinar el futuro. Alan se ofrece voluntario para hacer una demostración práctica y pregunta a Césare cuándo morirá. Éste le anuncia que le queda de vida hasta el amanecer. Después de la sorprendente revelación Francis y Alan deciden volver a sus respectivos hogares. A la mañana siguiente Alan aparece asesinado en circunstancias similares a las del funcionario, corriéndose la voz de la existencia de un asesino en serie. Francis tiene sospechas de que el asesino pudiera ser Césare, y acude a la feria junto con el padre de Jane, que es médico, para inspeccionar al sonámbulo; sin embargo, no encuentran ningún indicio de culpabilidad. Las sospechas de Francis continúan, y se queda vigilando la caravana del doctor Caligari, donde permanece Césare.

Césare abandonando a Jane

  Mientras tanto Césare entra en el dormitorio de Jane y la secuestra. Los gritos de ellas alarman a los vecinos, que persiguen a Césare para ayudarla. Acosado por sus perseguidores, Césare decide abandonar a Jane y emprende la huida. Francis no puede dar crédito a la versión de Jane porque estuvo vigilando a Césare en todo momento. Finalmente la policía registra la caravana del doctor Caligari y descubre que en el féretro de Césare sólo hay un muñeco. Caligari trata de huir, pero Francis lo persigue, hasta que llegan a un hospital psiquiátrico. Allí Francis descubre que Caligari es el director del hospital, y con la ayuda de varios empleados encuentra un viejo libro que habla de un místico del siglo XVIII llamado Caligari, que utilizaba a un sonámbulo Césare para cometer crueles crímenes. El cadáver de Césare es encontrado y llevado frente a Caligari, que cuando lo contempla se derrumba. A continuación le colocan una camisa de fuerza y lo encierran.

   Hasta aquí la historia que Francis cuenta a su amigo. En efecto, una historia espeluznante, pero si se hubiera quedado simplemente en esto, la estética de El gabinete del doctor Caligari simplemente tendría pretensiones formales, y no psicológicas, como en efecto tiene. Si se hubiera quedado en esto habría dejado una vaga impresión de desconcierto y de agobio en el espectador, pero no habría sorprendido, y sobre todo no habría justificado racionalmente el porqué de su estética. La escena final es lo que hace de este film, junto con su estética, que sea una de las grandes obras maestras de la historia del cine. En este punto se descubre que Francis y su compañero han estado conversando en realidad en el patio del manicomio. Francis se levanta y se encuentra en uno de los laterales del patio al sonámbulo Césare, que aparentemente estaba muerto. Posteriormente aparece el director del centro, que es el mismísimo Caligari. Cuando Francis ve a Caligari le da un ataque de locura, y los empleados del centro le colocan una camisa de fuerza y le llevan a la misma celda que había ocupado Caligari en la fantasía de Francis. Todo se descubre: la historia de Francis es, efectivamente, la invención de un loco. La intervención de Wiene sobre el guión inicial es el motivo de este inesperado y sorprendente giro argumental en uno de los recursos que ha sido más hábilmente utilizado en la historia del cine: el final doble.

   Antes de pasar a valorar la importancia del final, habría que dar un repaso a los puntos clave de la estética del film, que ya había tenido la oportunidad de comentar brevemente en un artículo anterior sobre el Nosferatu de Murnau. Lo primero que llama la atención del espectador en el film son los extraños decorados. Los decorados se encargaron al experto Hermann Warn, que recurre a su vez a dos amigos pintores llamados Walter Reimann y Walter Böhrig. Fue Reimann, seguidor del movimiento expresionista en pintura, el que propuso realizar los decorados sobre tela siguiendo los presupuestos del expresionismo. El resultado es lo que podemos apreciar en El gabinete del doctor Caligari: los encargados del decorado rechazaron cualquier intención de reflejar de forma mimética la realidad y optaron por una representación irreal, con influencias cubistas, y que recuerdan inevitablemente a Francis Bacon –Hermann Warn pone de relieve la estrecha vinculación entre el film y la pintura–. Huyen en todo momento de la curva, mostrando una clara preferencia por la línea recta, los ángulos puntiagudos, en con una arquitectura por completo asimétrica, como se refleja en edificios, puertas, ventanas, chimeneas, etc. El uso de telas como escenarios propicia además la pérdida de profundidad de campo, dando una mayor sensación de estrechamiento y de irrealidad. Así se consigue crear un ambiente amenazador, extraño, opresivo, oscuro, tenebroso, donde los personajes se convierten en víctimas de sus propias circunstancias y de todo lo que les rodea. Este tipo de escenografía remite en realidad a una época del cine en la que la vinculación con el teatro era muy estrecha, llegando incluso a estructurar el film en actos, y como queda también demostrado en un film, también expresionista, pero algo anterior: El Gólem. Esta vinculación con el mundo del teatro no queda simplemente realzada por los escenarios, sino también por movimientos de cámara, de personajes, encuadres, etc. Algún crítico, sin embargo, siguiendo a Jean Cocteau, ha llegado a decir que el decorado cobra un protagonismo tan relevante que incluso llega a perjudicar al film, porque esto, al acerca la obra a la pintura, se consigue en detrimento de la acción, que es lo característico del lenguaje cinematográfico.

El escenario aporta un ambiente de pesadilla

  Pero como se verá más adelante, estos decorados, y todos los extremos estéticos del film no son gratuitos, sino que cumplen una función ligada íntimamente a la trama. Además de los escenarios que transportan al espectador a un espacio interior, cerrado, donde no penetra el aire, otros elementos contribuyen a construir un ambiente irreal y fantasmagórico. Es lo que ocurre con el magnífico contraste de luces y sombras –empleado con mucha pericia gracias a la utilización de espacios interiores–, de tal forma que la luz cae profusamente en aquellos elementos a los que se pretende dar un mayor toque de irrealidad, y especialmente a los rostros de los personajes. El personaje donde se comprueba más fácilmente esta técnica es Jane, que al comienzo y final del film parece una aparición espectral. También se aplica con gran acierto en el personaje de Césare, al conseguir un llamativo contraste con el color oscuro de sus ropas. Pero el manejo que se hace de la luz hace que ésta sea más que un simple elemento decorativo, ya que no se mantiene constante, sino que se incrementa o rebaja según las circunstancias lo soliciten, resaltando de este modo determinadas acciones o emociones de los personajes.

Juegos de luces y sombras, como posteriormente en Nosferatu

   La luz no es el único elemento que incide sobre los personajes. Hay que resaltar también la profusión de maquillaje de la que éstos hacen gala. El maquillaje es imprescindible para la caracterización de cada personaje, ya que se remarcan las facciones: el doctor Caligari aparece transformado en una especie de monstruo horrible, un ser repugnante, que inspira inmediatamente la desconfianza –se percibe fácilmente el efecto del maquillaje si se compara al final del film con el auténtico director del hospital–; Césare aparece con los ojos hundidos en cuencas de pintura negra y sus pestañas han sido alargadas, consiguiendo dar la sensación de muerto viviente; los rasgos de Jane han sido muy suavizados, para dar una sensación etérea, fantasmal y frágil. El vestuario juega un papel igualmente importante: el doctor Caligari aparece con su rostro semicubierto, Césare con su ropa negra, o Jane con su vestido largo y blanco.

Impresionante caracterización del doctor Caligari

   Pero la caracterización de los personajes no sería completa si no se tuvieran en cuenta las expresiones y los movimientos. Las expresiones ayudan a configuar personajes como el doctor Caligari o Césare. De hecho, la maldad del doctor Caligari se consigue gracias al maquillaje y a sus perversas expresiones; y la frialdad de Césare nos transmite la pasividad de un muerto. Los movimientos de los personajes se vuelven irreales debido a que son demasiado exagerados. No sólo se consigue completar la caracterización, sino que sirve además para crear momentos de un dramatismo desgarrador, fundamentalmente con movimientos lentos y dislocados, como cuando se produce el asesinato de Alan, y sobre todo cuando Césare trata de secuestrar a Jane –se percibe a la perfección en el contraste entre el interior de la habitación y la huida del exterior–. Es este movimiento de los personajes, junto con los decorados, lo que transmite con mayor fuerza la sensación de irrealidad.

   No es, sin embargo, El gabinete del doctor Caligari la primera película que participa de la estética expresionista. En 1913 Paul Wegener y Stellan Rye filmaron una película titulada El estudiante de Praga, y al año siguiente el mismo Wegener, esta vez junto con Henrik Galeen, rodó El Gólem. De hecho, para muchos críticos de cine estos tres son los únicos filmes que pertenecen por derecho propio al movimiento expresionista en cine. Pero esta visión sería demasiado simplificadora, teniendo en cuenta que el expresionismo no es un movimiento completamente delimitado –algunos llegan a hablar incluso del caligarismo, refiriéndose a las características del film que nos ocupa–, sino que estos tres filmes fueron pioneros, y muchos de los elementos que en ellos son caracterizadores, aparecen posteriormente en otros filmes en mayor o menos medida. No cabe ninguna duda de que muchas de estas características encajan en el Nosferatu de Murnau o en el Metrópolis de Lang. De hecho existe un desconocido film aún más expresionista que El gabinete del doctor Caligari llamado Del amanecer hasta la media noche del director Karl Heinz Martín. Karl Heinz profundiza en los aspectos más puramente expresionistas, en lo referente a decoración, mímica, maquillaje, vestuarios, etc. Esta película encontró una muy escasa distribución en su época, ya que no fue exhibida públicamente, sino sólo en pases privados, y reapareció al cabo de unos cuarenta años en Japón, haciendo las delicias de la crítica, que celebraron semejante hallazgo expresionista, toda una joya para los amantes del género y de la estética.

Césare, las expresiones participan de la estética

   Pero a pesar de existir otros filmes expresionistas, El gabinete del doctor Caligari es único en su género. Al final sabemos que la historia la está contando alguien que está loco. No es sólo meritorio el recurso del doble final –tan usado en el cine hoy en día–, o el relato especular en el que un loco habla de otro loco con una de las primeras representaciones en abismo del cine, o el doble engaño que hizo célebre al cuento XI del Libro del conde Lucanor de Don Juan Manuel –el personaje engaña a su interlocutor al mismo tiempo que engaña al espectador–, sino que, por encima de todo, al final de la obra la estética de lo deforme, de lo irreal, del sin sentido, la estética expresionista al fin y al cabo, cobra plena coherencia al saber que hemos visto el film desde el punto de vista de un demente. A partir de ese momento podemos comprender por qué domina la obra el miedo, la opresión, el sentimiento de angustia y una sensación amenazadora constante. Pocas veces, a lo largo de la historia del cine, se dará la oportunidad de ofrecer la acción desde un punto de vista tan interesante. Al final del film, cuando el relato del joven Francis ha finalizado, se mantiene la estética expresionista en la realidad, dando a entender que la locura es algo contagioso, algo que puede estar presente en el día a día. Lo que se intenta transmitir es el estado de ánimo de una época histórica decepcionada.

   Pero volviendo a Del amanecer hasta la media noche, Heinz había elaborado el film a partir de una obra de teatro del mismo nombre de un autor llamado Georg Kaiser. Es por eso que el film guardaba una estrecha vinculación con el mundo del teatro, utilizando perspectivas, puntos de vista, planos y encuadres heredados directamente de la escena dramática. Esta intensa relación es la que encontramos en los dos trabajos anteriores de Wegener ya mencionados: El estudiante de Praga y El Gólem. Y por supuesto, como no podía ser menos, es la concepción que prima en El gabinete del doctor Caligari, aunque con algunas pequeñas concesiones por parte de Wiener. Hay que pensar que estamos en un momento en el que cine, que había nacido en estrecha colaboración con el teatro o incluso dependiendo de él, todavía no había logrado sentar las bases del arte cinematográfico. Sólo a partir de los filmes del gran coloso David W. Griffith el cine encontraría su propio lenguaje a través del juego de planos, y a partir de Einsenstein se aprendería la importancia del montaje, contribuyendo ambos a la independencia del cine con respecto al teatro.

Magistrales fundidos a negro y planos angulados que aprovechará Nosferatu

   Pero merece la pena mencionar la utilización en El gabinete del doctor Caligari de algunas técnicas que, si bien no eran originales, sirvieron perfectamente a los intereses del film. Abunda el plano general, recurriendo a primeros planos cuando se quiere resaltar de expresión de algún personaje, sobre todo para conseguir un mayor grado de dramatismo o crear un ambiente más siniestro. Estos primeros planos se consiguen con fundidos a negro de todo lo que rodea el punto sobre el que se quiere llamar la atención, rechazando así la técnica de cerrar el encuadre, se consigue crear una atmósfera opresiva y cerrada. A veces logra ser Wiene sorprendente en el uso de perspectivas. Otra técnica que sabe aprovechar Wiene es la sobreimpresión en pantalla, algo que hereda del viejo George Méliès, pero lo que en el pionero no era más que experimentación y pura intención lúdica, en Wiene sirve para mostrar la locura del personaje, llenando obsesivamente toda la pantalla con el nombre “Caligari». Por último, habría que mencionar el juego temporal que se lleva a cabo, no sólo por la utilización del flashback, sino por la inclusión de tramas paralelas, que no reducen el interés en la acción principal.

Coloración original, con tonos azulados

   Es necesario hacer un breve apunte sobre la coloración original. El film fue coloreado con tonos verdes, marrones y azules. La intención de estos colores no es gratuita, sino que sirve para remarcar la delicada frontera entre la cordura y la locura, como por ejemplo en la mezcla que se hace entre el verde y el azul en el manicomio para expresar la delicada situación mental del protagonista, consiguiendo así dar pistas sobre la resolución de la trama.

   Como ya se ha dicho, El gabinete del doctor Caligari iba a ser dirigida inicialmente por Frizt Lang. Y es que el sello de Lang está presente de alguna forma a lo largo del film. Influenciado por esta obra, años después, en 1931, realizaría la que será uno de los grandes filmes de Lang: M, el vampiro de Düsseldorf. Ya antes en 1922, había realizado su célebre Doctor Mabuse –tan célebre que realizó dos secuelas posteriores–. Tantos el doctor Mabuse como el protagonista de M, el vampiro de Düsseldorf son personajes que beben directamente del doctor Caligari. Son asesinos sin escrúpulos que muestran la peor cara de la sociedad de la época. Ya se indicó más arriba la relación política existente entre El gabinete del doctor Caligari y M, el vampiro de Düsseldorf. Lang supo iniciar con este film el cine negro –y por lo tanto, El gabinete del doctor Caligari está en los inicios de este género–, pero esa es ya otra historia.

   El gabinete del doctor Caligari es por tanto, como piedra angular del movimiento expresionista, una película imprescindible para cualquier amante del cine, no sólo por condensar las características técnicas y estéticas de su género y por ser uno de los filmes más representativos de su época, sino por la genialidad de sus planteamientos, por la delicada línea que traza entre la locura y la cordura, ayudándonos a comprendernos mejor, por desarrollarse en espacios interiores –los del alma–, y a comprender el mundo en el que vivimos, que al fin y al cabo no puede verse más que a través de la mirada personal de cada uno.»

Comentarios

comentarios