Mi querido cine mudo: Metrópolis de Fritz Lang

Metrópolis

   Fritz Lang nace en Viena en el año 1890 y después de estudiar pintura y arquitectura, trabaja, al igual que Murnau, en la compañía del famoso Max Reinhardt. Desde 1917 trabaja en la industria cinematográfica como guionista y va realizando pequeños films de menor calidad en las que Lang va tanteando en las bases de lo que será su lenguaje cinematográfico característico. Así es el caso de El mestizo, Hakakiri, o Las arañas. El éxito le llega sobre todo a partir de 1922 con el rodaje de Dr. Mabuse, el jugador, que popularizaría los malvados característicos de Lang, con claras referencias a El gabinete del doctor Caligari. Tal sería el éxito del Mabuse, que Lang llegaría a hacer dos versiones más de esta película, una a comienzos del cine sonoro y otra al final de su carrera –se puede decir que la carrera de Lang comenzó con Mabuse y acabó con Mabuse–. Este tipo de personaje, carente de escrúpulos y de sentido ético, que aparecerían en algunas de sus grandes producciones: M, el vampiro de Dusseldorff y Metrópolis.

   Al año siguiente, en 1923, Frizt Lang realiza la que probablemente será la mayor de sus obras maestras: Los nibelungos. Lang dividió este largo y grandioso film, para el que contó con un presupuesto bastante desahogado, al igual que en Metrópolis, en dos partes. La primera, titulada La muerte de Sigfrido, aparece en 1923, mientras que la segunda, La venganza de Krimilda aparece al año siguiente. Lo que muestran Los nibelungos es el talento de un director que supo dar el ritmo adecuado a la acción, demorándose o alcanzando un ritmo vertiginoso, dependiendo de lo que las imágenes quieren expresar. Probablemente nadie, excepto Richard Wagner con su Siegfried y su Parsifal, haya conseguido reflejar con la misma intensidad el espíritu germánico. A pesar de que Los nibelungos estaba llamada a ser el orgullo alemán, Lang no sólo no era simpatizante del partido nazi, sino que además tenía antecedentes judíos. De hecho, ya tuvo problemas con M, el vampiro de Dusseldorff, ya que en un primer momento pensó titularla Los asesinos están entre nosotros, pero el ejército nazi no se lo permitió porque se sentía aludido.

Fritz Lang

Hasta tal punto llegaron sus desavenencias con el gobierno nazi, que dos años después de rodar M, el vampiro de Dusseldorff, en 1933, decide rechazar la propuesta de Goebbels de hacerse cargo como director de los estudios alemanes y huye a Francia, donde rueda Lilion, y posteriormente a los Estados Unidos. Esta huida producirá la ruptura entre Frizt Lang y su esposa y colaboradora Thea Von Harbou, que sí estaba a favor del nacionalsocialismo. En Estados Unidos Lang rueda más de la mitad de su obra, ya sonoras, haciendo incursiones en distintos géneros, en western, aventura, de espías, bélico, serie negra –que daría como espléndido fruto Los sobornados–. Se suele decir que la etapa americana de Lang no está a la altura de su anterior producción, porque el modo de trabajo en Hollywood es muy diferente: los directores tienen menos libertad y se ven obligados a trabajar mucho más rápido y a conseguir las mayores ganancias posibles. Pero esto ya es otra historia.

    Todavía en Alemania, en 1926 Lang rueda Metrópolis, una obra colosal, la más cara realizada por los estudios U.F.A. con más de cinco millones de marcos de la época, que utilizaría unos 750 actores de reparto, unos 40.000 extras, durante dos años de rodaje, para concluir en un film que daría inicio al cine de ciencia-ficción –sin contar con las incursiones de George Méliès– y revolucionaría por completo el cine en cuanto al uso sorprendente de efectos especiales. Lang realizaba el guión con la colaboración de Thea Von Harbou. Posteriormente ella realizaría una novela homónima y él el fabuloso film. Si bien en un primer momento la película fue un fracaso de taquilla –lo que supuso la ruina parcial de la U.F.A.– y de crítica: sólo basta recordar que el mismísimo H.G. Wells, padre de la ciencia-ficción, dijo de ella que era tonta, y que Buñuel dijo que parecían «dos películas pegadas a la fuerza». Incluso Lang no estaba demasiado convencido con el resultado que había conseguido. Con el tiempo, y gracias a la reconstrucción del film que hizo el músico Giorgo Moroder en 1984 y sin la cual Metrópolis se habría perdido o no nos habría llegado tal y como nos ha llegado, se ha convertido en una auténtica película de culto y un icono del siglo XX.

En el rodaje, con 40000 extras

La acción transcurre aproximadamente alrededor del año 2000, en una sociedad utópica gobernada por el orden, la limpieza y la tecnología. Ese mundo está habitado por gentes de una clase social pudiente, que llevan una existencia alegre, tranquila y pacífica, sin ningún tipo de preocupaciones. Pero para que ese mundo exista, es necesario que bajo tierra haya miles de obreros condenados a trabajar noche y día, en condiciones de esclavitud, al servicio de las máquinas. En el fondo de la aparente perfección existe el drama de dos clases sociales completamente opuestas: una de ellas dedicada al descanso y la diversión, otra explotada, miserable y dedicada por completo al trabajo.

Freder en el subsuelo

   Freder es un joven que vive en la superficie, hijo del acaudalado gobernador Johhan Frederman. Freder, al igual que su familia o amigos, vive libre de preocupaciones, hasta que un día se encuentra con una joven desconocida de aspecto desaliñado. Freder decide seguirla, y así llega al subsuelo, un mundo infernal con referencias dantescas, donde los hombres están alienados, porque no son dueños de sí mismos, sino que están al servicio de su trabajo y de las máquinas, que se asemejan a artefactos de tortura. En ese mundo infernal la joven, llamada María, aparece como una especie de profeta que alienta a los obreros anunciando la llegada de un Salvador que dará fin a la penosa situación en la que se encuentran sometidos. Freder, que observa extasiado el discurso de María, la conoce y se enamora de ella.

   Pero alguien más les está vigilando desde las sombras. Se trata de el malvado científico Rottwang, que, al igual que otros personajes de Lang, como el Dr. Mabuse, carece por completo de escrúpulos. Rottwang, que trabaja para Frederman, lleva algún tiempo intentando diseñar un androide, una máquina que tenga todas las ventajas de un ser humano, pero que sea absolutamente fiel y que trabaje de forma incansable. Rottwang, que conoce la importante labor de María entre los obreros, decide raptarla y suplantarla por el primer androide que ha conseguido crear. Este androide, llamado Futura, es completamente idéntico a María, aunque en un primer momento está bajo el control de Rottwang. Pero tal vez porque Rottwang había cometido algún error o porque su trabajo era demasiado perfecto, Futura se rebela contra su creador y decide actuar con libre albedrío. De esta manera, Futura hostiga a los obreros, utilizando la influencia de María, para que se rebelen contra los moradores de la superficie. No quedan claras cuáles son las intenciones de Futura, pero posiblemente intenta que se produzca el choque frontal entre las dos clases sociales y como resultado la raza humana quede destruida. Esto es lo que consigue parcialmente, desencadenando una situación apocalíptica, que destruye parcialmente la superficie e inunda el mundo subterráneo. Finalmente, cuando los obreros deciden acabar con María, se descubre el engaño de Futura y Frederman, ante la visión del desastre ocurrido a causa de su ambición, decide cambiar de actitud y sellar una alianza entre obreros y empresarios. La profecía de María se ha cumplido y Freder se muestra como el Elegido para acabar con la situación de esclavitud.

El proletariado de Metrópolis alienado

   Metrópolis plantea la confrontación entre clases sociales a través de una crítica al capitalismo y a sus consecuencias alienantes. La situación que se plantea, llevada a los extremos, será repetida posteriormente hasta la saciedad por el cine de ciencia-ficción con tintes políticos. La situación de cruel injusticia derivará irremediablemente en un intento de revolución que tendrá consecuencias nefastas. Tal y como lo plantea Lang, la revolución del proletariado no es la solución para acabar con las injusticias, sino llevará peligrosamente a unos y a otros a una situación próxima a la destrucción total. Lang consigue resolver el conflicto de la forma menos adecuada, mediante la inclusión del amor. Este final demasiado idealizado se ha granjeado no pocos desprecios por parte de la crítica, porque supone un desenlace pueril para un conflicto tremendamente complejo. No es posible pensar que el hecho de que empresarios y obreros sellen una alianza mediante un simbólico apretón de manos al final de la película aporte soluciones a largo plazo. Si el planteamiento social y político de Metrópolis era de gran calado, la solución que aporta Lang no consigue estar a la altura de las expectativas. Sin embargo, otra cosa no puede esperarse de la Alemania de 1926 –y ya bastante mérito tiene plantear el problema–.

    El otro gran tema que trata el film es la amenaza que puede suponer la tecnología en un futuro utópico, al igual que el Tiempos modernos de Charles Chaplin. En el peligro de las utopías futuristas, con crítica política incluida, profundizarían posteriormente tres autores con tres obras consagradas en clásicos que popularizarían el tema: Aldous Huxley con Un mundo feliz (1932), George Orwell con 1984 (1949) y Ray Bradbury con Farenheit 451 (1953) –además de obras del propio Wells, como por ejemplo en un libro que posteriormente se convertirá en un célebre film: La vida futura–. Todos ellos estaban prefigurados en Metrópolis, y de alguna manera bebieron del film alemán. En ese futuro utópico las máquinas están al servicio del ser humano, pero al mismo tiempo, los humanos son esclavos de las máquinas y trabajan para ellas. El subsuelo es un símbolo del infierno, como una cárcel piranesiana, llena de peligrosos artefactos, en la que el propio Freder se ve atrapado. Sin embargo, la aparente armonía se rompe cuando las máquinas se rebelan contra aquellos que las crearon y tratan de buscar su perdición. Cuando el científico Rottwang construye el androide Futura, dotándole de inteligencia artificial, en realidad está jugando a ser Dios. Como resultado de este soberbio e imprudente acto la tecnología toma conciencia de sí misma y pretende destruir a sus competidores humanos. El mensaje que lanza Lang en este sentido tiene unas implicaciones éticas muy claras: hay que tener cuidado con el desarrollo tecnológico.

Rottwang con la androide Futura

     No cuesta demasiado comprender el porqué del mensaje de Lang si se atiende al contexto histórico. Estamos en 1926, en el período de entreguerras, la sociedad occidental ha perdido la fe en sí misma y en el desarrollo tecnológico, como bien constata uno de los libros más leídos de la época, La decadencia de Occidente de Spengler. Inmerso por completo en esta crisis occidental se haya el expresionismo alemán, que muestra al espectador las lacras y deformidades de una sociedad decadente que podría aspirar a ser mejor. También así se puede comprender la crítica de un Huxley, un Orwell o un Bradbury, a la luz de la Segunda Guerra Mundial, que no hizo sino acrecentar la sensación de decadencia y de crisis.

   Metrópolis trata además de forma paralela y ambigua el tema religioso. No hay planteamientos claros, pero María ejerce la función de profeta y Freder la del elegido, una especie del Mesías libertador. Finalmente la profecía parece cumplirse, por lo que el Destino –o la Providencia– se muestra como un camino inexorable del que no se puede escapar. Pero en Metrópolis, como en las obras más grandiosas de la literatura universal que hablan del destino –Edipo rey de Sófocles y Macbeth de Shakespeare– el Destino sigue extraños y enrevesados caminos, no comprensibles al entendimiento humano. Parece que, para que una nueva ciudad más justa y libre pudiera ser levantada, era necesario arrasar los cimientos de la antigua ciudad.

María, la profeta

     La estética del film es deudora absoluto del expresionismo alemán que se iniciara en 1919 con El gabinete del doctor Caligari. Metrópolis cumple con la mayor parte de las características del expresionismo alemán, ya sea por los rostros excesivamente maquillados e iluminados de sus personajes, por la hiperbólica caracterización, por la utilización de decorados fantásticos y fantasiosos, por los espacios opresivos y agobiantes, por la inclusión de elementos irracionales y proféticos y por la constante utilización de contraposiciones. Toda Metrópolis se estructura siguiendo parejas de elementos opuestos: el obrero y el empresario, el trabajo y el descanso, la superficie y el subsuelo, la tecnología y el ser humano, María y Futura, el bien y el mal, Freder y Rottwang, la revolución y el diálogo. Pero como ocurre en muchas de las películas del expresionismo alemán, así en Nosferatu, la oposición no es completamente maniqueísta, sino que existe una cierta ambigüedad, representada en el arrepentimiento de Frederman. El espacio, que es todo un prodigio, consigue agobiar al espectador, ya sea en los interiores oscuros y llenos de artefactos mecánicos como en los exteriores llenos de grandes y fríos edificios, con sus formas geométricas y deshumanizadas –las miniaturas son obra de Eugene Shuftan, siguiendo un proceso que posteriormente se exportaría a Estados Unidos–. El efecto que se consigue tanto en exteriores como en interiores es similar, consiguiendo dotar al film de un aire artificial e irreal que era precisamente lo que el expresionismo buscaba con ese tipo de decorados.

   En un primer momento Metrópolis fue concebido como un film de 205 minutos, pero debido a los avatares por los que tuvo que pasar, como muchas de las películas de la época y a los recortes posteriores al estreno –y como también ocurre con Nosferatu– se pierde aproximadamente un cuarto del metraje. La calidad de las copias que sobrevivieron, una vez más al igual que Nosferatu, era muy irregular. En 1984 el músico Giorgio Moroder recopiló todo el material existente, incluyendo todas las copias y fotografías de escenas perdidas, e hizo una nueva versión del film, salvándolo así, posiblemente, del olvido en el que habría caído. La versión restaurada de Moroder, que no incluía el metraje completo de la película a pesar de ser la versión más extensa conocida hasta el momento, se convirtió de inmediato en fuente de polémicas. Moroder se tomó algunas libertades a la hora de hacer su versión que molestaron profundamente a los admiradores de Frizt Lang y del cine mudo. Moroder decidió para su restauración tintar las imágenes de Metrópolis con diferentes colores, dependiendo del lugar donde se desarrollara la acción, ya fuera en la superficie o en el subsuelo. Mediante el virado Moroder conseguía un efecto similar al de algunas de las versiones de Nosferatu. Al mismo tiempo, Moroder encargó la realización de una banda sonora a Pete Bellote, que compuso temas interpretados por artistas rockeros de los años ochenta, como por ejemplo Freddie Mercury; y añadió efectos de sonidos. Lo cierto es que la música desentona con las imágenes, algo que también ocurría con algunas de las versiones de Nosferatu. Esto fue lo que hizo que muchos críticos entraran en cólera y rechazaran la restauración de Moroder, a la que sin embargo, debemos el hecho de que el film se haya conservado hasta nuestros días.

   En el año 2001 una buena parte del metraje perdido y la partitura original de Gottfried Huppertz fueron encontrados por fin. La restauración definitiva era inminente; y ese mismo año corría a cuenta de la Kino Internacional, para celebrar sus 25 años. Kino, en colaboración con la fundación Murnau, restauraron digitalmente el film, gracias al trabajo de la compañía Alpha y Omega. Fue el gran evento cinematográfico del año, exhibida a través de cines, museos y teatros por todo Estados Unidos, porque ahora todos los cinéfilos del mundo podían disfrutar de la que es, sin duda, la versión más fiel al original, incluyendo la música original, y a las intenciones de Lang. Esta versión no contiene desde luego el metraje completo, pero no faltan críticos que advierten que un exceso de metraje puede hacer que el film se haga demasiado lento y pesado, y que tal y como está ahora ya está perfecto.

   La influencia de Metrópolis en el cine posterior de ciencia-ficción es un tema tan complejo que merecería un capítulo aparte. El film fue un auténtico pionero en cuanto al uso de efectos especiales teniendo en cuenta la época en que fue rodada. Abordaría por primera vez en el cine el tema apocalíptico y daría una imagen del futuro que es la que perdurará ya para siempre en las mentes de todos: un futuro brillante y al mismo tiempo oscuro, frío, mecanizado, la megalópolis presidida por el orden, por los altos rascacielos de formas geométricas y línea limpia. Y sin embargo, le resultó imposible a Lang deshacerse de la estética de los años veinte y treinta, que está presente en la película y que hace que sea aún más interesante. Esta es la imagen del futuro que posteriormente adoptará el cine. La primera gran deudora de Metrópolis es Blade Runner de Ridley Scott, que es un auténtico homenaje a la obra de Lang. También se puede rastrear las influencias en otros films más recientes, como El quinto elemento (1997) de Luc Besson o Minority Report (2002) de Steven Spielberg. Pero más sorprendentes son las similitudes con uno de los films más importantes de la última decada: Matrix. Esta ficción basada en un futuro controlado por las máquinas debe no poco a su predecesora Metrópolis. El tema de la creación de inteligencia artificial, de la tecnología que se revela contra sus creadores y tratan de destruirlos, o simplemente la existencia de una profecía, de un Elegido, y de una alianza final resultarán sin duda familiares para todos aquellos que conozcan Matrix.

   Metrópolis se convierte, por tanto, en una película de culto no porque sea una película vieja rodada en 1926, sino porque su estética y las ideas que explora van a marcar de forma definitiva la estética de todo el género de ciencia-ficción. Aunque Metrópolis, como ya se ha indicado, no es simplemente una película de ciencia-ficción, ya que trata importantes cuestiones sociales, políticas, éticas y tecnológicas, que si bien no se resuelven convincentemente, tienen el indudable mérito de ser planteadas.