Cuando en 2021 se difundió la noticia de que una escultura invisible había sido vendida por unos 15.000 euros, la reacción del público fue inmediata. Para la mayoría de las personas aquello parecía una broma de mal gusto, una estafa revestida de lenguaje intelectual o una prueba irrefutable de que el arte contemporáneo había perdido cualquier conexión con el sentido común. La obra se titulaba Io sono (Yo soy) y su autor era el artista italiano Salvatore Garau. La escultura no tenía volumen visible, no estaba hecha de piedra, metal, madera o cualquier otro material reconocible. El comprador recibió un certificado de autenticidad y unas instrucciones precisas sobre el espacio donde debía situarse la obra. Dicho de otra manera: pagó una cantidad considerable de dinero por algo que, aparentemente, no existía.
Sin embargo, antes de despachar el asunto con una carcajada o una acusación de fraude, merece la pena formular una pregunta previa: ¿qué ocurre exactamente cuando contemplamos una obra de arte? La mayoría de nosotros responderíamos que observamos un objeto. Un cuadro, una escultura, una fotografía. Algo tangible. Pero esa idea, que hoy parece de sentido común, lleva más de un siglo siendo cuestionada por los propios artistas. La obra de Garau no surge de la nada ni representa una ruptura tan radical como a menudo se cree. Al contrario: es el resultado de una larga tradición artística que lleva décadas preguntándose si el arte reside realmente en el objeto o en algo más difícil de definir.
La trayectoria del propio Garau ayuda a entenderlo. Nacido en Cerdeña en 1953, no era un desconocido que hubiera encontrado una forma ingeniosa de hacerse famoso. Había desarrollado durante décadas una carrera artística reconocida en Italia, participando en exposiciones y eventos internacionales. Antes de convertirse en pintor y escultor incluso había formado parte del grupo musical Stormy Six. Sus obras anteriores ya mostraban un interés persistente por conceptos como el espacio, la energía, la percepción y la relación entre presencia y ausencia. Cuando finalmente presentó sus esculturas inmateriales, no estaba cambiando de rumbo de manera repentina, sino llevando hasta sus últimas consecuencias una preocupación que llevaba años explorando.
El problema es que la mayoría de nosotros seguimos asociando el arte a la habilidad manual. Esperamos que una escultura sea el resultado visible del trabajo de un escultor y que un cuadro demuestre la destreza técnica de quien lo pintó. Esa expectativa habría parecido completamente razonable a cualquier persona del siglo XIX. Sin embargo, el arte del siglo XX se construyó precisamente sobre la destrucción progresiva de esa idea. Cuando Marcel Duchamp presentó un urinario industrial como obra de arte en 1917, no pretendía convencer a nadie de que aquel objeto fuera hermoso. Lo que buscaba era desplazar la atención desde el objeto hacia la pregunta. ¿Qué convierte algo en arte? ¿La belleza? ¿La habilidad técnica? ¿La intención del artista? ¿La institución que lo expone? Aquella pregunta abrió una puerta que nunca volvió a cerrarse.
Desde entonces, numerosos artistas han tratado de reducir cada vez más la importancia del objeto físico. Las pinturas monocromas de Yves Klein, los lienzos casi vacíos de Robert Rauschenberg o las provocaciones conceptuales de Piero Manzoni fueron empujando el arte hacia territorios donde la idea adquiría un peso cada vez mayor. En cierto sentido, la escultura invisible de Garau no es una revolución, sino el último capítulo de una historia muy antigua. Cuando el público se escandaliza ante ella suele hacerlo porque desconoce que la discusión sobre la posibilidad de crear arte sin objeto material lleva abierta más de cien años.
Esto no significa, por supuesto, que la obra deba considerarse automáticamente valiosa. Comprender una obra no equivale a admirarla. De hecho, una de las críticas más serias que puede dirigirse contra Io sono es precisamente que llega tarde. La idea de la inmaterialidad ya había sido explorada por otros artistas décadas antes. Yves Klein llegó a vender en los años cincuenta sus llamadas “zonas de sensibilidad pictórica inmaterial”, obras que tampoco consistían en objetos físicos. Piero Manzoni había llevado aún más lejos la provocación conceptual. Incluso los célebres lienzos blancos o monocromos pertenecen a la misma familia intelectual. Visto desde esta perspectiva, la pregunta no sería si una escultura invisible puede ser arte, sino qué aporta Garau a una conversación que lleva desarrollándose desde mediados del siglo pasado.
La respuesta de Garau es que pretende llamar la atención sobre la existencia del vacío y sobre la capacidad de la imaginación para completar aquello que no vemos. Según sus declaraciones, el espacio aparentemente vacío nunca está realmente vacío. Más allá de las discutibles referencias que realiza a la física cuántica, lo que intenta defender es que la ausencia también puede ser una forma de presencia. El espectador no contempla una figura ya construida, sino que debe construirla mentalmente. La obra existiría, por tanto, en el acto imaginativo de quien la contempla.
Llegados a este punto aparece una cuestión todavía más incómoda. Si aceptamos que una obra puede consistir únicamente en una idea, ¿qué es exactamente lo que compra un coleccionista? La respuesta es menos absurda de lo que parece. No compra un objeto, pero sí una autoría, una propuesta conceptual y una posición dentro de una determinada historia cultural. En realidad, gran parte del mercado del arte siempre ha funcionado así. Cuando alguien paga millones por un dibujo de Picasso, no está pagando por el valor del papel o de la tinta. Está pagando por todo el conjunto de significados asociados a ese objeto. Lo que hace Garau es eliminar el soporte material y dejar al descubierto algo que normalmente permanece oculto: que buena parte del valor artístico siempre ha sido simbólico.
Quizá por eso la obra genera tanta irritación. No porque sea invisible, sino porque obliga a reconocer algo que preferimos no pensar. Nos gusta creer que las obras de arte valen lo que valen por su belleza o por la dificultad técnica que implican. Sin embargo, el mercado artístico lleva siglos demostrando que factores como la fama, la escasez, el prestigio institucional o la relevancia histórica influyen tanto o más que las cualidades materiales de la obra. Io sono lleva esa lógica al extremo y, al hacerlo, deja al descubierto mecanismos que normalmente permanecen disimulados.
¿Significa todo esto que la obra no es una estafa? Depende del sentido que demos a esa palabra. Si entendemos por estafa un engaño en el que alguien recibe algo distinto de lo que se le prometió, entonces no lo es. El comprador sabía perfectamente lo que estaba adquiriendo. Nadie le ocultó que la escultura era invisible. Pero existe otro significado más amplio y cultural de la palabra. Muchas personas utilizan “estafa” para referirse a una obra cuya relevancia consideran artificial o inmerecida. Desde ese punto de vista, la respuesta depende de la valoración que hagamos de la propuesta artística. Puede aceptarse que la obra pertenece a una tradición conceptual legítima y, al mismo tiempo, considerarse que aporta poco nuevo a esa tradición.
Quizá esa sea la conclusión más razonable. La escultura invisible de Salvatore Garau no demuestra que el arte contemporáneo sea un fraude, como afirman sus detractores más airados. Tampoco constituye una revelación filosófica capaz de transformar nuestra manera de entender el mundo, como sugieren algunos de sus defensores. Lo que demuestra es algo más interesante: que el arte contemporáneo lleva más de un siglo desplazando progresivamente su centro de gravedad desde el objeto hacia la idea. Garau no inventó ese movimiento, ni siquiera se encuentra entre sus representantes más innovadores. Pero consiguió algo que muy pocas obras logran: obligar a millones de personas a discutir sobre qué es realmente una obra de arte. Y quizá la ironía final sea que una escultura invisible haya conseguido hacerse mucho más visible que la inmensa mayoría de las esculturas que llenan museos y plazas de todo el mundo.
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